设计资料-设计中的文字符号学下

四 从隶书甚至篆书开始的汉字，已很难直接和象形挂上钩。也许有学问的书法家会为汉字所包含的具象因素而激动，但他们要认识到，这些类似于阑尾的东西不过是早期文字实验失败后留下的痕迹。对于那些想当然的书法家来说，他们最好能够知道，把“舞”字写成跳舞的美女，和“持牛尾而舞”的原始图形没有丝毫的联系。如果偏好把字写成画的话，他们干嘛不直接去画人体写生呢？

如上所述，汉字的构造过程中发生过两次挪用，第一次是把图像挪用为文字，第二次是把象形字挪用为音符、意符或记号。现在我们知道，成熟时期的汉字构字法基本上是没有象形的地位的。实证研究表明，“汉字形成完整的文字体系之后，新增加的字多数是通过加偏旁或改偏旁等途径从已有的字分化出来的。”[23]因为要和语言相匹配，汉字最终放弃了图解世界的企图。不过，汉字的确不是语音的奴仆。作为一个和拼音文字同样完美的系统，汉字不仅有着独特的构字法则，而且有着独具价值的造型潜质。

汉字写起来很麻烦，但其偏旁、部件和笔划有限，笔顺也是一定的，汉字符号系统达到的这种有序性令人叹为观止，但又难以清晰地加以表述。王羲之的《兰亭序》确立了行书的典范，这份字帖并没有收录足够多的汉字，但它的临摹者却可以推而广之，把每一个汉字都写成王氏行书。书法系统的有序性无疑是以汉字系统的高度有序性为基础的。书法家的字帖和账房先生的书信，毛笔书法和硬笔书法，繁体字和简体字，它们之所以能保持某种连续性，不是因为它们是随心所欲的文字画，而是因为它们是对自成系统的文字符号的书写。英语的构词法无疑也具有某种可理解的有序性，但这和26个字母的写法没有直接的联系。在抄写和印刷的过程中，字母也能写出优美的风格，但它们每发生一次整体变化，毕竟只能造成26种视觉差异。

汉字可考的历史只有3300年，[24] 但这3300年的历史，是同一种语言连续书写的历史。从古文字到隶、楷、行、草，无论是从字体、字形，还是从字的风格造型，每一个新的差异，无不建立在与以往微妙的相似中。书法的历史远比文字学的历史要宽容，它不仅容纳正确的东西，也容纳错误的东西。而在以艺术而不是以实用为目的的书写中，文字有权变得和语言若即若离。汉字在和语言的匹配过程中，发展出了一套高度有序的偏旁、笔划体系，这套体系即使脱离了汉语，也一样具有汉字的魅力。日本的书法，徐冰的天书，都是这种类型的东西。它们不是因为和汉语言相匹配而成为书法，而是因为和历史上的汉字具有系统性的相似。把单个的汉字放大，把写好的字揉成字球，这些举动貌似背离传统，实际上恰好是建立在传统的基础上的。

当然，在传统中进行创作和利用传统来进行创作是全然不同的。明眼人都看得到，老祖宗传下来的东西，就像野生动物的物种那样，在一天一天、一小时一小时地离我们而远去。

五 一般的书法理论往往从审美特性这个角度出发来总结书法的成就，本文并不否认这种探索的意义。但是，当我们过多地把目光集中在书法之“美”或书法所激起的“审美体验”上时，却往往忽视了书法和写字之间的朴素联系。

我们觉得书法是艺术的，而写字却是实用的，可是说到头，书法家不过是无穷无尽的写字者中的一员。书法家卓然独立，只是因为他把某个字体写到了极致，从而使它具有典范的意义。人们常常在“永恒”或“超时空”这个意义上来理解典范，殊不知典范的一个更为素朴的含义却是“榜样”。孔子是人格的榜样，颜体是书法的榜样。“桃李不言，下自成蹊”。没有“群众”的争相效仿，哪有高楼可以独上？

书法家从不空穴来风。在书法家的书法[25]产生之前很久，汉字已经在集体书写的基础上形成了自己的形态。无论是无名氏还是书法家，为了书写汉语和汉字，都不得不首先遵从汉字的规则。汉字是一套高度有序的符号系统，从原则上来说，要想把握一个字的间架结构，就不得不把握所有字的间架结构。一辈子只会画自己名字的书法家不仅没有听说过，而且也是极其可笑的。

符号学美学关心汉字和书法的有序性。承认书法之美依赖于汉字符号系统的有序性，并不会削弱我们对书法艺术家独创性的评价。在西方传统美学的影响下，我们把创作者的迷狂状态看得过于神秘了。许多人觉得，不管是在作者那里，还是在读者那里，都有一种全然不同于日常经验的“审美经验”（aesthetic experience）在起作用。然而，笼而统之用“审美经验”来说事，非但不能增加艺术性，反而会败坏具体而微弱的艺术感觉。相形之下，用“龙跳天门”、“高峰堕石”、“夏云舒卷”来形容书法的古人，反倒要离事情本身更为接近。

我们常常把审美经验理解为主观的感受。然而，好的感觉（good sense）从来都是在和事物打得火热的过程中体现出来的。伟大的书法家不仅善于和笔墨纸砚打交道，而且善于和汉字打交道。现在我们已经知道，作为书法基本造型“材料”的汉字，既不是象形的图画，也不是抽象的图案，而是一套具有极强抽象性和系