首页/现代主义设计/后现代主义设计理论思想浅析
    “‘后现代主义’（Post-Modernism）一般是指20世纪60年代产生于西方发达国家的文化思潮。它涉及到艺术、设计、文学、语言、历史、政治、伦理、哲学、观念形态等诸多领域。‘后现代主义’以西方发达国家二次世界大战以后以由国家垄断向国际间跨国垄断阶段，即晚期资本主义、后工业社会为背景，以逆向思维分析方法批判、否定、超越现代主流文化的理论基础、思维方式、价值取向为基本特征，是当代西方社会经济、政治和观念的反映，也从一个侧面折射出了当代诸多矛盾与冲突。”①后现代主义哲学起初以彻底否定现代主义哲学为目的，称为激进的后现代主义哲学，以后在回应激进的后现代哲学过程中，又产生了建设性后现代主义哲学。作为后现代主义的一个分支，“后现代主义设计”也是在主张抛弃“现代主义设计”的过程中发展起来。
    一、现代主义设计艺术的“终结”与后现代主义设计艺术的兴起。
进入20世纪60年代，西方发达国家基本从战争的困境中走了出来，世界经济和政治秩序进入了崭新的发展阶段，科学技术取得高速发展，新材料、新能源大量出现。在材料、技术等对设计产生影响的同时，战后出生或成长起来的一代新生儿逐渐成为社会消费的主体，他们的消费需求和观念渐渐影响着设计市场的发展。经济、技术的发展，消费主体的变化，使西方社会由二战前后卖方市场逐渐转向买方市场，并进入了真正意义的消费时代。消费市场出现了更加活跃、更加丰富的面貌。市场上销售的产品多样化的直接原因有两个方面：其一，科学技术和经济的发展，带动了社会文化领域，诸如哲学、艺术、文学等对主流文化的叛逆，影响到与人们日常生活密切相关的设计领域。为了满足人们生活多元化的需要，特别是人们对“生活样式”（Life style）和“自我意象”(self image)的追求，设计也逐渐摆脱了现代主义单一的设计样式和统一的设计理念，走向多元化的发展趋势；其二，商品的极大丰富，厂家把设计的个性化、人性化、多样化作为吸引消费者的有效手段。随着消费者设计意识和个性消费意识的普遍提高，设计不再单纯是厂家和设计师的事情，消费者的消费趋向和审美追求已经成为左右设计发展的重要因素。在这种情况下，设计的概念也不断丰富，其内涵不断充实和完善，现代主义设计单纯考虑产品的“功能、结构”的设计思想逐渐被丰富和发展。人体工学原理成为设计师进行设计的主要依据之一，产品设计以功能为前提，还要考虑人使用更便利和舒适的指导思想逐渐由产品本身扩展到由产品组成的人为环境。这一切都决定了现代主义设计注重产品技术和功能，追求统一设计样式，忽略人的个性和心理需求的设计走到了尽头。
    对现代主义设计的反叛和批评在20世纪60年代就已经开始。意大利“反主流设计” 、英美“波普设计”等激进设计思潮就是“后现代主义”设计向“现代主义”设计理念挑战的前奏，并对当时的产品设计市场产生了巨大冲击波，使产品在形式上和功能上以更加开放和多样化来面对消费市场。它们引发了一场试图在理论和实践上建立反对现代主义设计的设计思潮，认为产品设计不仅要有良好的技术和功能，还要具有丰富的个性和多样的形式，并注重人情化和象征意味。目的就是建立一种适应后工业社会的社会文化环境和生活方式的设计原则，即“后现代主义设计”。“后现代主义设计”没有如同现代主义那样具有统一的设计风格和设计理念，但整体是对“现代主义设计”的反叛，因而有人认为把“后现代主义设计”称为“反现代主义设计”（Anti-Modernism Design）更确切。“后现代主义设计”最早出现在建筑设计领域，而后发展到包括产品设计在内的广泛领域，并出现了一些设计师和设计组织。它以反现代主义设计为思想基础，但在设计实践中表现出复杂多样的特征，出现了各种设计样式，没有一个占主导趋势的流派或思潮。总体上，“后现代主义设计”表现在：反对设计形式单一化，主张设计形式多样化；反理性主义，关注人性；注重产品的人文含义；隐喻；关注环境。②
    二、后现代主义设计艺术的理论探索。
    在后现代主义设计的发展过程中，一些在理论上探索的设计师起到了关键的作用。但要给“后现代主义设计”下一个定义非常困难，因为所谓的“后现代主义设计”似乎只表明它出现在“现代主义设计”之后，更多的是一个时间概念，具有一定的不确定性。一般认为“后现代主义设计”是指20世纪70年代之后一切修正或背离现代主义设计流派的总称。1979年初，美国的《时代》周刊曾发表了一篇文章，认为：“70年代建筑方面发生的事情，将证明是本世纪头20年现代英雄主义时期的建筑观点—建筑的意义、建筑的作用、建筑应该有怎样的外貌等等做出最大的修正。”后现代主义建筑“它们没有共同的风格，也没有团结一致的思想信念。然而他们都集合在‘后现代主义’这一把伞下面。”还有人认为：“后现代主义是许多建筑运动的总称，他们批判现代主义，反其道而行之，企图取而代之。”③这说明后现代主义就是对现代主义的反叛。而后来成为著名后现代主义设计理论家的查尔斯?詹克斯对类似的模糊定义不以为然，认为“如果需要给出一个简短的定义，一个后现代主义建筑就是至少在两个层次上说的建筑，一方面，它面对其他建筑师和留心特定建筑含义的少数有关人士，另一方面，它又面向广大公众或本地居民，这些人注意的是舒适问题，房屋的传统和生活方式等事项。”④也就是根据不同的对象，给后现代主义设计下不同的定义。
    来自建筑领域的文杜里(Robert Venturi)和查尔斯?詹克斯都是后现代主义设计理论的代表人物，他们的理论观点代表了后现代设计思潮的主流。
    “双重译码”与“骡子风格”—— 查尔斯?詹克斯的后现代主义设计观。
    查尔斯?詹克斯是建筑设计师，后现代主义设计评论家。他最杰出的贡献是在后现代设计理论的研究上，并出版了多部有关建筑艺术的理论著作。在20世纪50年代之后的后现代主义浪潮中，他异常活跃，曾以当代建筑艺术的古典回潮为主题，主编过两期《建筑设计》(Architecture Design)，出版过《后现代主义建筑语言》，被理论界称为是向“现代主义建筑”的宣战书，作者批评现代建筑主义缺乏人性的同时，系统阐述了后现代建筑主义理论与手法，把“后现代主义建筑”看成是对“现代建筑”的批判性发展，但在后来的著作中又提出“后现代”一半是现代，一半是什么东西（常常是传统的形式），并把20世纪初西班牙建筑师安东尼?高迪(Andonni Gaudi)推崇为唯一符合“后现代”标准的大师，从而引起了建筑理论界的一番骚动。在其另一本著作《什么是后现代主义》中又说：“我所观察和定义的后现代，其解释如下：一种职业性根基的、同时是大众的建筑艺术，它以新技术和老式样为基础。双重译码是‘名流—大众’和‘新—老’这两层含义的简称。”这种双重译码的提法使许多评论家把后现代主义设计看成是“大杂烩”。例如著名的意大利评论家赛维就认为后现代主义是一种东拼西凑的大杂烩，认为他们试图抄袭古典主义，与纳粹党第三帝国的御用建筑师A?斯佩尔的做法如出一辙。甚至其残酷地对待反对派的做法，也很像法西斯主义的“镇压狂。”其实，后现代主义建筑并不是单纯以崇尚古典主义形式为宗旨，对历史式样并不反对，“在后现代主义设计中，哥特式风格与维多利亚形式相呼应，麦金托什的新艺术风格与分离派、风格派以及早期包浩斯的某些手法相交混，波普艺术的平庸图案、不登大雅之堂的粉红湖绿...，这一切构成了一部文杜里所称之为的复杂、矛盾，既模棱两可，又乱七八糟的多重译码交响曲。”查尔斯?詹克斯把这种双重译码和多重译码的多元手法讽刺为“意识清醒的精神分裂症”。 后现代主义设计具有形态不确定性与模糊性、互相矛盾的结构语汇、“风马牛不相及的材料配置”、“貌似不协和”的色彩搭配...等等、特征。正因为如此，人们就把后现代主义设计风格叫“骡子风格”，是“马”和“驴”的杂交，自身不具备繁衍后代的能力。
    “少令人生厌”——文杜里对现代主义设计理念的批判和对后现代主义设计的诠释。
    文杜里是美国著名建筑师，后现代主义设计理论的真正奠基人。1966年在其理论专著《论建筑中的复杂与矛盾》中称：“我喜欢建筑中的复杂与矛盾。我不喜欢那些不够格的建筑的支离破碎和专横武断，又不喜欢那些富于画意的和表现主义的昂贵的造作。...而我所说的复杂和矛盾的建筑是基于现代建筑经验的丰富与多种含义之上，也包含艺术中所具有的经验。”他针对米斯?凡?德?罗提出的现代主义信条“少就是多”(less is more)提出“少令人生厌”(Less is bore)。他主张以“杂乱的活力”取代了现代主义“明显的统一”；以杂种取代现代主义的“纯种”；主张走歪路而不主张走直路；主张模棱两可而不主张清晰明确；主张变化无常而非直截了当；主张两者都要而非“要么这，要么那”；要“有白、有黑、有时是灰”而不要“要么白，要么黑”；他主张“含义的丰富”而非“含义清晰。”⑤该书还总结了自己在意大利两年对建筑的心得体会，对人文主义和巴洛克风格进行了深入的探讨，认为这两个方面的设计风格对于简单的几何形状的现代主义设计是一个补充。1969年，在其论文《向拉斯维加斯学习》提出了自己的后现代主义设计原则，认为设计家不应该忽视、漠视当代社会的各种文化对自己设计的影响，应该注重在自己的设计中吸收当代各种文化精神。这样才能丰富自己的建筑设计。他把建筑分为两个类型，一个称为“鸭子”(Ducks)，指单一、冷漠、缺乏时代感的建筑设计；另外一个则是“装饰外壳”(Decorated shed)，指采用良好的装饰手段而建成的建筑风格。他呼吁建筑应注意形式问题，提出应该合理运用历史上的一些装饰风格和设计风格，丰富现代主义单调的设计。
    文杜里不仅是一个后现代主义建筑理论家，也是一位重要的后现代主义设计师，1963年他为自己母亲设计的“栗子山别墅”，被认为是最早的后现代主义建筑设计。80年代起，又设计了一系列的家具和餐具，著名的有1984年为诺尔家具公司设计的“安尼式”、“装饰艺术式”椅子，整个结构采用现代多曲面型，胶合板色彩鲜丽，有花纹样，椅背颇具古典韵味。在建筑设计上，他追求典雅和富于装饰特征的、历史的、折衷主义的建筑形式，造型简单而明快。德拉华住宅、伦敦国家博物馆圣斯布里厅等的设计都体现了这一思想。他虽然反对“少就是多”的现代主义设计理念，但并不反对现代主义设计的核心内容，而是努力改变现代主义单调的建筑形式，在设计的大量建筑中有明显的古典主义特征，如拱券、三角门楣等。他曾经举例说，一座房屋“门面可以是古典的，里面可以是现代派的或哥特式的；外部是后现代的，里面可以是塞尔维亚—克罗地亚式的。”文杜里在建筑形式上追求怪诞，曾用一幅图解，说明一座房子，里面结构不变，外形可以做成古希腊式、埃及式、哥特式、拜占廷式等任何可以想到的或想不到的形式。曾经向建筑师们推荐一些自己认为合理的建筑手法：“不协调的韵律、方向”；“不同比例和尺度的东西”的“毗邻”；“对立的和不相容的建筑元件”“堆砌”、“重叠”；采用“片段”、“断裂”、“折射”；“室内和室外脱开”；不分主次的“二元并列”等。⑥文杜里鼓吹以杂乱、怪诞、暧昧为美的建筑学思想，认为建筑师应该向美国的市井文化学习。在他的著作《向拉斯维加斯学习》中对“民间低级的酒吧间和戏院”大加赞美，认为美国赌城拉斯维加斯的价值可以与罗马相媲美，认为：“商业电视片和广告牌的设计者综合运用文字、象征和图像，加强了效果，远远走在建筑师前面。”他的一句名言是“大街上的东西差不多全好。”他在建筑形式与功能的关系上，鼓吹“建筑的功能与形式彻底分离”的建筑理论。
    后现代主义设计艺术作为一种设计思潮所追求的形式的多样性，虽然不适合现代化大工业生产，但对传统设计观念的冲击，使设计突破原有的狭隘框框，丰富了设计内涵，同时，又给工业产品更多的文化因素，注重产品的人性因素等却有很大意义。后现代这一设计思潮还正在发展变化之中，目前还很难做出恰当的评价。



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·对现代主义设计风格评价
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